Rescate de la música barroca de San Antonio de Abad

El Proyecto Laudate es poco conocido más allá de círculos académicos en el Perú, sin embargo, sus propósitos son verdaderamente importantes para todos: La difusión de un legado musical colonial que avizoramos incalculable pero aún no cuantificado. Como suele pasar en otros campos de la cultura como la arqueología, -y a pesar de las depredaciones sufridas y permitidas- hay tanto que aún no podemos manejar un panorama certero con claras prioridades, porque casi todo está aún por hacerse. Este proyecto se ha propuesto rescatar y poner en valor la música barroca peruana, en especial la cusqueña, avizorándose como uno de los proyectos de investigación y recuperación de patrimonio musical más interesantes de Latinoamérica. El primer resultado fué la publicación en el 2004 del libro El legado musical del Cusco barroco, de José Quezada Macchiavello, luego de la investigación y puesta en valor de las partituras del Convento San Antonio de Abad del Cusco. Es de desear que el buen inicio de la carrera se prolongue en paso sostenido, que muchas personas leamos el libro, que los derroteros sean cada vez más ambiciosos, y que sobretodo, los frutos de estos esfuerzos se difundan más masivamente.

//Marcela C.

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Fuente:
Identidades (supl. semanal de El Peruano)
Lima, Nro. 76, 10 ene. 2005, pp. 6-7
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Manuscritos cusqueños de música barrocaEntrevista de Lydia Fossa (*)

El maestro José Quezada Macchiavello ha publicado recientemente el libro El legado musical del Cusco barroco, un estudio y catálogo de los manuscritos de música del seminario San Antonio Abad del Cusco. Asimismo, es director del Proyecto Laudate, iniciativa de restauración de la música barroca, cuyo coro Lima Triumphante acaba de concluir una exitosa gira por Estados Unidos y de presentarse en la ciudad del Cusco durante la ceremonia de constitución de la Comunidad Sudamericana.

¿Cómo llegó usted al archivo cusqueño?

Bueno, no he sido el primero en estudiar esos manuscritos. El padre Rubén Vargas Ugarte escribió sobre ellos en 1953 en su artículo “Un archivo de música colonial en la ciudad del Cuzco”, publicado en Lima en Mar del Sur. Revista Peruana de Cultura. Allí ya lo signa como el repositorio más importante de América del Sur. Después un grupo de estudiosos chilenos tuvo acceso al archivo de manuscritos de música, parte de la rica y antigua Biblioteca del Seminario San Antonio Abad. Este grupo de estudiosos, bajo la dirección del maestro Samuel Claro Valdés, tuvo el apoyo de la OEA y revisó los fondos documentales musicales en 1974. Ellos lograron catalogar 386 piezas. Este archivo también captó el interés del grupo Jueves: este grupo de los años setenta se dedicaba a difundir las artes escénicas y la música antigua. Prepararon un texto sobre las partituras que hallaron en los repositorios cusqueños, que luego publicó la Universidad de Tulane en Estados Unidos. Todo esto fue de conocimiento público, de manera que los estudiosos, como yo, ya estábamos al tanto de lo que se iba encontrando y de la riqueza de estos fondos. Otros difusores del acervo musical barroco peruano fueron Manuel Cuadros Bar, a través de la Camerata Vocale Orfeo, activa en los años setenta; y Enrique Pinilla, gran conocedor de la música y los músicos virreinales.Posteriormente, el seminario estuvo cerrado diez años, entre 1985 y 1995-1996. En 1998 se reabre, pero sin acceso al público: había que convencer a las autoridades de la iglesia diocesana para poder realizar estudios y revisar el material que tenían allí guardado. En este sentido, quiero agradecer a monseñor Alcides Mendoza Castro, arzobispo del Cusco, quien abrió las puertas de la excepcional biblioteca del seminario a los miembros del proyecto Laudate.

¿Qué otras bibliotecas o repositorios similares existen en el Perú?

El 90 por ciento de la música barroca peruana se encuentra en archivos eclesiásticos, a los que la mayoría de veces es imposible acceder. Pero desde el punto de vista cualitativo, el archivo del seminario de San Antonio Abad del Cusco es el mejor de América del Sur. El período de auge coincide con el obispado del padre Manuel de Mollinedo y Angulo, entre 1673 y 1699. Allí están, ya ordenados y catalogados, 250 años de música religiosa y popular. Me alegra decir que el 80 por ciento de las piezas catalogadas están completas o pueden ser reconstruidas. En cuanto a los otros repositorios importantes en el país, tenemos los de Huamanga, el convento de Santa Catalina en Arequipa (aunque tiene relativamente poco material) y el de Trujillo. Se trata de cabezas de arzobispado. Allí se componía, interpretaba y distribuía la música que acompañaba a los servicios religiosos, es decir, la música que es parte del culto católico. Los conventos mayores también conservan patrimonio musical del barroco: el convento de San Agustín en Ocopa [sic., debe ser Santa Rosa de Ocopa], el de San Francisco y Santo Domingo en Lima, por ejemplo. En Juli, al ser expulsados los jesuitas, se dispersaron los archivos. Se cree que familias cercanas al convento las pudieran haber conservado.

¿Qué tipo de música se encontró en el Convento de San Antonio Abad?

Más que “encontrar”, me gustaría hablar de redescubrir, reconstruir música que se creía perdida o estaba olvidada en antiguos archivos. Estas piezas fueron compuestas e interpretadas entre el segundo tercio del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII. Hemos redescubierto cuatro tipos de música principalmente: villancicos y canciones populares en castellano u otra lengua romance (130 piezas) para dos, tres y hasta cuatro coros; música lírico-teatral (7 piezas); música sacra, la más abundante, con 179 piezas con texto en latín, bicorales o policorales de hasta siete coros; y hasta dos piezas de música instrumental, poco frecuentes en el repertorio barroco americano (Quezada 2004:261). Como se observa, la mayor parte de las obras es de carácter vocal. Entre los compositores más destacados figuran Juan de Araujo (1646-1712), Antonio Durán de la Motta (ca. 1675-ca. 1735) y Sebastián Durón (1660-1716). Además, tenemos a Fray Esteban Ponce de León, nacido alrededor de 1692 en el Cusco, que fuera maestro de capilla de la catedral de esa ciudad y falleciera alrededor de 1755. También a Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728). Este último fue maestro de capilla de la Catedral de Lima y el músico más influyente de la época virreinal. A él se debe la primera ópera compuesta y estrenada en América, La púrpura de la rosa, cuyo texto fue escrito por Pedro Calderón de la Barca. Es el músico más importante del repositorio y el que más composiciones registra (Quezada 2004:30). Estos compositores dan cuenta de un nivel musical muy alto que influyó en el resto del virreinato, enriqueciéndose con obras de cusqueños y otros criollos; y, a su vez, influyendo en el desarrollo musical del barroco peninsular.

¿En qué condiciones se hallaban los manuscritos?

En setiembre de 2000 me permitieron entrar y me encontré con un par de cajas de leche Gloria que contenían esos 3 mil folios de música en un estado de absoluto desorden, pero bien conservados. El clima seco del Cusco ha sido favorable para los documentos y no han estado expuestos a manos de personas inescrupulosas. Hemos identificado, ordenado, clasificado y catalogado 404 piezas musicales. El 60 por ciento de las piezas es reconstruible. Algunas otras no podrán ser reconstruidas jamás. Por ejemplo, en el Cusco debía haber una pieza de ocho coros, tal como lo indica su encabezado, ¡pero se encontró sólo uno! Lo bueno es que ya se cuenta con un catálogo completo de este magnífico repositorio.

¿Qué tipo de restauración o conservación ha sido necesaria?

Primero hay que hablar de transcripción de documentos. Los que hemos encontrado, escritos en los siglos XVI y XVII, siguen la notación española de la época. Han sido transcritos con la ayuda de variados tratados de paleografía musical. En la transcripción tendemos a la modernización, siguiendo el sistema desarrollado por Antonio Esquerro en Barcelona. La modernización se ha hecho sobre todo a la parte textual, ya que la notación musical es muy similar a la actual. Hay letras de música en latín y en castellano. No hay material en quechua. Esto se debe a que la música del repositorio se utilizaba en la liturgia católica, que se hacía principalmente en latín. Además, hemos encontrado piezas populares como los villancicos, que se cantaban en castellano. Aunque era música dirigida principalmente a la catequización de los indígenas, no hay rastros de interpretaciones en lenguas vernáculas, por lo menos en este repositorio. Resultaría interesantísimo estudiar los textos de esta música, cosa que aún no se ha hecho. Hemos recurrido a nuestros conocimientos de historiografía musical, de musicografía, (composiciones, formas y estilos musicales); de organología, que estudia los instrumentos; de estética musical y a la relación de la música con otras artes para sustentar nuestras reconstrucciones. En el barroco, las artes “vecinas” son la arquitectura, la literatura, la escultura y la pintura. Se debe añadir estudios sobre el contexto histórico más amplio, incluyendo la historia de la iglesia, de la liturgia y la archivística.

¿Cuál es el valor de estas piezas musicales?

Hay que destacar que se trata de la reconstrucción de dos siglos de música del patrimonio musical español e hispanoamericano: los manuscritos hallados registran música de proyección supracontinental. En el Cusco hay piezas de españoles que no vinieron a América y obras de compositores que no se conocían en España. Además, hay música mestiza. Esta última, de primera oída, no es mestiza, pero al escucharla detenidamente se descubren ritmos de danzas que no son españolas. Esto se detecta en muchas de las piezas criollas, compuestas por españoles nacidos en América. Hay también danzas populares que podrían ser españolas asimiladas y transformadas. En la música litúrgica, el repositorio cuenta con piezas de canto llano, monódico (de una sola voz o coro) y polifónicas o canto de órgano que designa a piezas complejas, de varias partes, con voces o coros simultáneos. Esto implica que también existía un número respetable de intérpretes tanto de la parte coral como de la instrumental. El repositorio es riquísimo musical e históricamente hablando. El valor de este patrimonio musical se incrementa en la medida en que Cusco fue, por más de dos siglos, la ciudad central del eje cultural más importante en el Virreinato del Perú: Lima-Cusco-Charcas. Hoy es la fuente para el estudio y comprensión de la música barroca en el mundo hispano, que forma parte sustancial del patrimonio cultural de América.

En su opinión, ¿cómo están los archivos en el Perú?

En general, los archivos peruanos han sido muy depredados; muchos documentos fueron robados. Nuestro patrimonio documental musical ha sido saqueado. Se perdió mucho con la expulsión de los jesuitas en 1767. Las guerras de nuestra emancipación trajeron su propia violencia, destrucción y muerte. Luego, la Guerra con Chile, con sus secuelas de saqueo y quema. En cuanto al siglo XX, se caracteriza, más que por la violencia y la destrucción, por el tráfico de los documentos.Pero hemos mejorado: el Archivo Arzobispal de Lima está muy bien organizado. Laura Arbulú ha realizado allí un trabajo muy serio y lo continúa haciendo, después de enfrentarse a las mafias de ladrones de documentos. Entre 1988 y 1998 desapareció la colección completa de la música de José Orejón y Aparicio (1) de la catedral de Lima. Había estado guardada en el archivo arzobispal, pero sin el debido cuidado. Incluso, cuando se denunció el hecho, las autoridades protegieron a los probables culpables. Para mí fue un robo encargado. Sobre todo, sorprendió la reacción: ante la denuncia, guerra y acusaciones a los defensores del patrimonio nacional.

La historia musical del Cusco permanecerá incompleta en tanto no se finalicen los trabajos de ordenamiento y catalogación de fondos documentales fundamentales, como la biblioteca antigua del Seminario San Antonio Abad, el Archivo Arzobispal del Cusco (repositorio sólo parcialmente catalogado) y el archivo departamental, que aún tiene fondos sin siquiera ordenar. En las principales iglesias andinas se hallan centenares de libros con canto llano provenientes de la península ibérica. Hay libros cantorales en las catedrales de Lima, Cusco, Ayacucho y La Plata (Sucre) que aguardan a los estudiosos de la tradición que viene desde tiempos visigóticos. Además, en algunos archivos eclesiásticos hay una importante cantidad de manuscritos con música de compositores identificados y un vasto número de papeles que no consignan los compositores.

¿Cómo evitar el tráfico de documentos?

La publicación de catálogos es lo peor que se les puede hacer a los mafiosos. Hay que contar con ficheros, con listados electrónicos. En el Seminario de San Antonio Abad del Cusco, por ejemplo, el archivo ya está digitalizado. La política de acceso a documentos en el Perú es nefasta: no se puede seguir entregando los originales para consultas. Por esto es tan fácil robar los documentos. Hay que trabajar con copias. El usuario sólo debe ver las copias: en papel o pantalla, pero sólo copias. Como consecuencia, archivos importantísimos como los conventuales están cerrados a piedra y lodo. No confían en los visitantes, estudiosos o no, honrados o no, así que nadie entra. Poseen documentos maravillosos que no están al alcance de nadie. Generalmente, no están catalogados ni ordenados, pero sí bien conservados. Deben poderse consultar, pero con las debidas precauciones que, por supuesto, requieren de tiempo, personal y dinero para implementarse.

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(1) Orejón nació en Huacho en 1706 y murió en Lima en 1765. Fue el primer mestizo en ocupar el dignísimo cargo de maestro de capilla de la Catedral de Lima. Fue un músico notable. Sabemos esto porque en 1953 un estudioso belga nacionalizado peruano, el profesor Andrés Sas, transcribió oficialmente parte del material de Orejón y lo llevó a San Francisco. Estas reliquias –11 piezas– las encontró Ezequiel Amador, un violinista peruano que vive en Estados Unidos.

(*) Historiadora. Fue docente en la Universidad de Arizona. Actualmente hace investigaciones para el Instituto de Estudios Peruanos. 

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Video:

Los Manuscritos de San Antonio de Abad
(video promocional de una producción en DVD)

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Enlaces:

Un archivo de música colonial en la ciudad del Cuzco - Rubén Vargas Ugarte

El Cusco y la música virreinal - Luis Enrique Tord (reseña al libro de Quezada Macchiavello)
Música de los siglos XVII y XVIII
Hanac pachap Cussicuinin: Primera composición en lengua indígena, impresa en América

Un músico para re-descubrir: Pedro Ximenes Abril Tirado

última actualización: 6 ago. 2012

"Mis pasatiempos - Al pie del volcán - Andante y rondo inéditos -
Compuestos para guitarra según el gusto peruano"
( foto: La Razón)

Pedro Ximenes Abril Tirado, Pedro Jiménez Abril Tirado, Pedro Tirado… variaciones de un nombre, pero un solo hombre: según Bernardo Alcedo, se trata del principal talento de la música peruana del siglo XIX. Tuvo una larga, fructífera, y reconocida labor creativa en Arequipa, Lima y Sucre. Nació en Arequipa en 1780 y murió en 1856 en Sucre a donde llegó invitado por el Mariscal Santa Cruz para hacerse cargo de la capilla catedralicia en 1833 (o 1834). Javier Echecopar señala que probablemente viajó a Europa, pues en 1844 aparece editada en París su obra "Cien minuets para guitarra". Hay un problema de precisión de algunas fechas; si fué a París cabe preguntarse por qué período, cuáles fueron sus actividades, y cuánto publicó ahí. Está pendiente investigar su biografía completa.

En su período arequipeño, aparte de su labor compositiva (¿independiente, contratada, ambas cosas?) ejerció como maestro y muy probablemente como músico de la capilla catedralicia.  Un Pedro Tirado Abril aparece registrado como violinista  y arpista entre los años 1814 y 1826, según el estudio de Zoila Vega Salvatierra: "Música en la catedral de Arequipa 1609-1881"  (Arequipa, 2011, pp. 195-196).  La cruz al final de la fecha 1826 (+1826) hace dudar de nuestro músico o de un pariente cercano. Sobre su faceta de maestro de colegiales, en "Arequipa, su pasado, su presente y su futuro" de Adela Pardo Gámez de Belaúnde (Lima, 1966, p. 238) se encuentra el siguiente texto:  Por el año de 1828 se realizó el primer examen público bajo el profesor de música del Colegio de la Independencia Don Pedro Jiménez Abril. Los alumnos que participaron en esta actuación fueron los siguientes: Mariano Domingo Medina, Cornelio García, Manuel Ureta, Rafael Benavides, Manuel Belaúnde, Andrés Arce, Juan de la Cruz Vernedo, Manuel Corzo, José María Pacheco, Manuel Sarmineto, Genaro Talavera, Toribio Vela, Mariano Loayza, Juan Valdivia (el Deán) y Santiago Campos. 

Mariano Melgar (1790-1815) también fué músico (su profesor fué Francisco Tomás Quiróz) y contemporáneo de Jiménez Abril no obstante ser diez años menor; su temprana desaparición no es óbice para pensar que ambos artistas no se hayan conocido y alternado, ya que en muchos aspectos, confluyen en el tiempo histórico, en el lugar y en su acercamiento al yaraví.

En "Historia del Perú. Procesos e Instituciones", (Lima : Editorial Mejia Baca, 1981, T. IX, p. 495), Enrique Pinilla transcribe esta información hallada en el libro "Filosofía elemental de la música", de Bernardo Alcedo:

• Y concretándome a nuestro Perú, yo he conocido y tratado con inmediación al Maestro D. Toribio del Campo, compositor, literato, erudito y hábil constructor de órganos; al presbítero D. Melchor Tapia, compositor y organista de nuestra Iglesia Metropolitana de Lima, a mi coetáneo D. José María Filomeno, a Fray Cipriano Aguilar, compositor y Maestro de Capilla del convento principal de los Agustinos, y más notablemente al arequipeño D. Pedro Jimenes Abril (conocido vulgarmente como Pedro Tirado), que aparte de sus misas y otras provechosas piezas, se hizo admirar por sus sinfonías y dos conciertos de violín.

Párrafos después (p. 499), Pinilla añade la siguiente información que revela que al menos desde 1831, Abril y Tirado estaba en actividad en Lima:

• Como ya dijimos antes, Alcedo en su libro Filosofía Ele­mental de la Música, afirma que el músico más importante de su época era D. Pedro Jiménez Abril (o Pedro Tirado), au­tor de sinfonías y dos conciertos de violín. Según [Rodolfo] Barbacci, es­te compositor arequipeño tocaba la vihuela y el violoncello y compuso misas, yaravíes, etc. En los periódicos se consigna que ejecutó en Lima en 1831, un Cuarteto para flauta, violín, viola y violoncelo, en la Academia de Música de Bañón. En 1836 se tocó un Quinteto de violín en la academia de Ma­nuel Rodríguez. En ese mismo año, estrena su Concierto de Clarinete Obligado a toda orquesta y en 1838 una Sinfonía a toda orquesta. Publicó en París una colección de 100 minues (breves) para guitarra. En 1835, fue Maestro de Capilla en la Catedral de Sucre. Stevenson menciona dos obras suyas que actualmente existen en la Catedral de Santiago: Misa a dúo y a 3 voces con dos violines, órgano y bajo (hacia 1840) e Ynvitatorio a 4° con violines, órgano y bajo. También atri­buye a Pedro Tirado otras dos obras que se han encontrado en el Archivo Arzobispal de Lima y en la Catedral de Sucre con las iniciales J. M. T. Las de Lima son Angeles Virtudes Cielos Agua Luna Estrellas Sol para violines, oboes, trompas, órgano, 4 voces y bajo y Coro para la Loa con violines, oboes, trompas, y bajo, hecha en Lima por J. M. T., que la dedica a su afectísimo don Andrés Bolognesi, Maestro de la Catedral, año 1816.

Por la obra que le dedica con afecto, Ximénes Abril debió haber conocido -acaso como discípulo- a Andrés Bolognesi, violonchelista y director de orquesta genovés que llegó a Lima a fines del S. XVIII, y que significó el último intento de recuperar y reordenar el esplendor musical de la capilla catedralicia (se ha criticado que para hacerlo, mandara destruir los originales de las antiguas obras luego de ser copiadas... signos de una época con otros paradigmas). Andrés Bolognesi vivió en Lima y en Arequipa (de donde era su esposa), fué padre del héroe de Arica, Francisco Bolognesi, y de Mariano Bolognesi, también músico, cuyas composiciones no se han encontrado aún.

Ximenes Abril ha dejado una obra no sólo abundante sino de calidad, en la que denota haber recibido una sólida formación musical, tanto para la composición de diferentes géneros ("cultos" como "populares"), como para la ejecución de diferentes instrumentos (fué con certeza, organista, violonchelista y guitarrista). En el ámbito culto compuso por ejemplo, sinfonías, misas, obras para violín, minuets para guitarra. En el ámbito popular introdujo en sus composiciones aires de géneros como huaynos, yaravíes, tristes, cachuas, collitas y bailecitos; estas composiciones, salvo algunas piezas de yaravíes y tristes, aún no se han encontrado.

José Quezada M.  en La Música en el Perú (Lima : Filarmonía, 2004 p. 101), informa que a inicios del S. XIX comenzó el declive de la música sacra y secular colonial, iniciándose un período de baja intensidad creativa, siendo las excepciones a la regla, los casos de algunos músicos que lograron conocer y aplicar con talento las nuevas técnicas del clasicismo, como los venezolanos Olivares Sojo y Lamas, y el arequipeño Ximenes Abril.

Hace pocos años se han encontrado la mayor parte de sus partituras en Bolivia, donde ejerció su arte los 21 a 23 ultimos años de su vida. Actualmente se hallan en el Archivo Nacional de Sucre.

El siguiente texto es el mejor aporte en internet, hecho por un músico e investigador argentino, en él se destacan los minuets, que han sido recientemente estudiados y difundidos en el Perú por otro maestro de la guitarra, Octavio Santa Cruz.

// marcela cornejo

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Fuente:
Apuntes musicales (pp. 18-21 )
Nestor Guestrin
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Minuets peruanos para guitarra

Nuestros países sudamericanos carecen de una larga tradición histórica sobre la cual pueda basarse la creación artística musical, a diferencia de los europeos para quienes a 100, 200 ó 300 años encuentran sólidos cimientos de arte y cultura. Sin desmerecer la cultura y la música indígena, que resulta muy alejada por su intención de la música de concierto, ella ofrece sólo rasgos y giros que algunos compositores utilizan, pero no obras consumadas.

Por ello es que todo antecedente que podamos encontrar de música escrita en esta región del mundo es sumamente valioso, más si cuenta con una calidad y factura que la haga consistente y rescatable.

Hace años el musicólogo Ricardo Zavadivker ponía en mis manos, advirtiéndome del valor artístico e histórico que tenía, una colección de ocho Minuets para guitarra de un compositor y guitarrista peruano de principios del Siglo XIX, Pedro Ximenes Abril Tirado.

La sola ejecución de alguno de ellos nos ilustra de la riqueza, inventiva y habilidad instrumental de su creador, asimilándolos a los minuets de su contemporáneo Fernando Sor. A esto se agrega el interés que despierta por el origen de su autor, ya que se trataría de uno de los poquísimos ejemplos de música sudamericana original para guitarra de esa época.

Estas partituras eran copias de las publicaciones hechas en un periódico de Bolonia, Italia, en 1925 llamado La Chitarra, y si bien los que tenemos son ocho, el total de estos minuets sería alrededor de cien.

Al tiempo le hice llegar copia de estos a un colega guitarrista peruano, Octavio Santa Cruz, quien además de su talento como intérprete y compositor suma el interés por bucear en nuestro pasado musical. Entonces "...gracias a la música que Ud. me envió los minuets de Tirado se han escuchado nuevamente en Lima", según me escribió en esa oportunidad.

Intentando obtener más datos sobre nuestro compositor realizó una paciente y fructífera investigación en bibliotecas y archivos de su país. Entre los datos que él pudo obtener y los que yo tenía hemos podido reconstruir algo sobre este autor.

Pedro Ximenes Abril Tirado nació en Arequipa, Perú, en 1780 y murió en 1856. Según la crónica de un contemporáneo suyo, Alcedo,

"...era el mejor talento músico del Perú. Tocaba muy bien la vihuela y el violoncello".

En el periódico Arequipa Libre del martes 25 de Noviembre de 1828, bajo el título "Sociedad Filarmónica" leemos lo siguiente:

"Un artista célebre D. Pedro Jimenes Tirado reúne en su casa en la noche de los martes de cada semana, una sociedad filarmónica, donde se ejecutan las mejores piezas de Europa, y otras de su propia composición. Se franquea la entrada gratis, y asientos en la propia sala. Desearíamos que algunos individuos de gusto, se reunieran: que se tomaran medidas para hacer mas capas el salón, y que regularisada por el estilo del mejor gusto, se proporcionase una divercion tan agradable con mas frecuencia, aunque se ecsigiera una corta recompensa, para los gastos indispensables."

Según Rodolfo Barbacci, en sus Apuntes para un Diccionario Biográfico Musical Peruano, en julio de 1831 aparece Tirado mencionado por primera vez en Lima al ejecutarse en un concierto de la Academia de Música de Bañón "un cuarteto de flauta, violín, viola y violoncelo de Abril". En agosto de 1836 se ejecuta un "quinteto de violín de D. Pedro Jiménez Abril" en la Academia de Música de Manuel Rodríguez, repetido algunos días después como quinteto para dos violines, dos violas y cello, con el nombre de Ximenes Abril. En octubre de 1836, en otro de esos conciertos se ejecuta su "Concierto de clarinete obligado a toda orquesta". En noviembre de 1836 se ejecuta un cuarteto para dos violines, viola y cello. En marzo de 1838 se toca una Sinfonía a toda orquesta, también de Abril Tirado. Alrededor de 1835 aparece como Maestro de Capilla en la Catedral de Sucre, Bolivia, dato este algo contradictorio con lo anterior.

Además de haber compuesto obras para violín, cuartetos de cuerdas, conjuntos sinfónicos, misas y yaravíes, Pedro Ximenes Abril Tirado es autor de una colección de alrededor de cien minuets para guitarra, como ya dijimos. Según un dato no confirmado algunas de estos minuets habrían llamado la atención en su momento y las habría ejecutado el mismo Andrés Segovia.

El uruguayo Cedar Viglietti, en su libro Origen e Historia de la Guitarra, menciona a Abril Tirado como "un buen organista que tañe guitarra (y) compone para ésta yaravíes y otras músicas". Además aporta el dato de su amistad con los mariscales Sucre y Santa Cruz, y que éste en su destierro en Italia habría hecho escuchar estas piezas a Verdi quien luego incorporaría algunas de estas melodías a su ópera La Traviata, según un cronista apellidado Sarmiento.

Los ocho minuets que han llegado a nuestras manos son pequeñas piezas en un estilo y con un lenguaje armónico y manejo polifónico que lo emparentan con el catalán Fernando Sor. Están constituidos por dos períodos de ocho compases cada uno con barras de repetición, con las modulaciones características a tonos vecinos: aquellos en tonalidad mayor modulan hacia la dominante al final del primer período, y los que están en modo menor modulan al relativo mayor o a su dominante, volviendo a la tónica al final del segundo período.

Las dificultades que plantea su ejecución, con pasajes verdaderamente virtuosístico nos hace pensar que Abril Tirado habrá sido un muy buen ejecutante. Escalas a velocidad, ligados, grupetos, logran un resultado brillante que debía entusiasmar a un público ávido de estas piruetas. Poco tienen que ver estas piezas con el minuet danzante, conservando de éste únicamente el compás de 3/4, y ni siquiera mantienen el aspecto formal del tradicional minuet europeo. Son piezas aunque breves de notable belleza y exquisita construcción que bien pueden lucir en un programa concertístico. Súmese a ello su origen lo que proporciona un doble interés.

Por último, a quien pueda interesar este material, se encuentra disponible a través de Internet en la página Archivo de Partituras Musicales Música del Sur, en la siguiente dirección: http://musicadelsur.4mg.com/

"Pedro Ximenes Abril Tirado (1780-1856). The most beautiful minuets for guitar", vol. 1 (Lima, 2008), reciente publicación a cargo de Ernesto Mayhuire (revisión y transcripción a partituras) y Rubén Uscata

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Audio:

Tres siglos de guitarra en el Perú - Javier Echecopar
Minuets de Pedro Jiménez Abril:
N° 51 (min. 14:41)
N° 51 (min. 16:13)
N° 41 (min. 17:50)
N° 21 (min. 19:22)
Subido por Ronald Paredes Valera


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Enlaces:

Los dos grandes músicos peruanos del siglo XIX

Pedro Ximénes Abril y Tirado y el Cuaderno de Vihuela - Octavio Santa Cruz
Ocho minuets para guitarra - partituras

Música inédita en el archivo de la biblioteca es revivida en la Casa de la Libertad. Nexos, N° 84, oct-nov- 2006, p. 11 (Fundación Cultural - Banco Central de Bolivia)
Música del siglo XIX será estrenada para oídos contemporáneos. Una herencia, un baúl, unas partituras... y de pronto, la obra de Pedro Ximénez Abril, un maestro de Capilla que compuso en Sucre, en la naciente República, resuena (Bolivia).

Divertimento para Guitarra y Orquesta de Cámara op. 48 de Pedro Ximenes Abril Tirado - estreno

maestro de capilla

Hanac Pachap Cussicuinin

Partitura original de "Hanac pachap"
(Digitalizada desde "La música en el Perú", Lima : Filarmonía, 2004, p. 76.  
Fuente: Ritual Formulario, e Institución de Curas, para Administrar a los Naturales de Este Reyno los Santos Sacramentos. Juan Pérez Bocanegra. Lima : Jerónimo de Contreras, pp. 708-709)

Desde los inicios de la colonización, uno de los principales objetivos de la Iglesia Católica fué la conversión de los indígenas, sea pacíficamente, utilizando en buena medida las artes como la poesía, el teatro y la música para la catequización, sea violentamente, mediante la represión de los cultos "paganos" y las campañas de extirpación de idolatrías. La transculturación fué en muchos aspectos, una dura pugna que terminó produciendo múltiples expresiones de sincretismo cultural que han devenido hasta nuestros días.

Son numerosos los cronistas que informan de la gran capacidad y destreza de los nativos para hacerse de la música europea (sea directa o indirectamente a través de sus músicos catequizadores), y recrearla con sus aportes no bien iniciada la conquista:

• "... en el Discurso sobre la descendencia y gobierno de los Incas se menciona a Carlos Inquill Topa Inga, hijo de Paullu Inca y nieto de Wayna Qhapaq, como 'un gran músico y muy hombre de su persona'. El hijo del cacique de la Puná, leía y escribia música, practicaba además, el canto llano y el canto de órgano [...] Garcilaso de la Vega Inca refiere así, que el organista del Cuzco componía en 1551, polifonías con melodías aborígenes. Parece que este organista fué don Sebastián León, que residió en el Cuzco hasta 1552, año en que vino a Lima para encargarse de la construcción del órgano catedralicio.
  En su Símbolo Católico Indiano publicado por Antonio Ricardo en Lima, en 1598, Gerónimo de Oré recomienda la enseñanza del canto llano a los indígenas, para facilitar su conversión; este sacerdote criollo de Huamanga consigna, en español y quechua, siete cantos que entonaban los indios cotidianamente..."
  (Jose Quezada Macchiavello: Formación de la cultura musical en la Colonia-Siglo XVI. en: La música en el Perú, Lima : Filarmonía, 2004, p. 75).

Las composiciones religiosas en lenguas indígenas fueron tan tempranas como el objetivo estratégico de la corona de ganar nuevos fieles; Corona e Iglesia eran socios de una misma empresa de Conquista, no sólo material, sino espiritual. Como sabemos, los indígenas en su gran mayoría terminaron acogiendo con conmovedora devoción la nueva fé, sin embargo la victoria nunca ha sido total: los dioses "paganos" han seguido existiendo más o menos camuflados bajo la efigies cristianas, ha habido una resistencia cultural que hasta hoy se expresa como cultura viva en las innumerables fiestas de los pueblos indio-mestizos en todo el Perú.

Empezando el siglo XVII, la Iglesia puso más rigor en su objetivo de abolir las creencias indígenas; esto se tradujo en las intensas campañas de extirpación de idolatrías (en particular en la zona de Huarochirí - sierra de Lima), y en el mayor celo para vetar expresiones culturales indígenas de todo orden. En 1614 por ejemplo, el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero ordena la destrucción de los instrumentos indígenas (Quezada Macchiavello, op. cit., 2004, p. 76).

A pesar del celo creciente de la Iglesia, aparece impresa en Lima, en 1631, una polifonía escrita en quechua, inserta en el libro Ritual Formulario de Institución de Curas (publicado por el impresor Gerónimo de Contreras). La autoría del libro es del cura franciscano Juan Pérez Bocanegra, experto en lenguas indígenas, que fué cantante de la Catedral del Cusco y párroco en San Pedro de Andahuaylillas (Quispicanchis - Cuzco). La composición podría corresponder a un autor indio anónimo, pero en el libro Bocanegra se atribuye la autoría de la música y la letra, además de que varios especialistas han concluido que él es el autor. Su mérito invaluable en todo caso es el registro y rescate para la posteridad de esta hermosa pieza musical. Recomendó cantar este himno a la Virgen, mientras los fieles entraban a la Iglesia.

• "Es Hanac Pachap una bellísima muestra del sincretismo cultural y religioso; sus alusiones a un 'Dios papapam' y a una 'Dios mamamam', y las metáforas sobre el amor y la naturaleza, son muy propias del alma quechua, captada extraordinariamente por el autor/ La línea melódica, sin ser definitivamente pentafónica, evidencia giros de esa naturaleza. Las resoluciones armónicas son característica de la música sacra europea del Renacimiento, igualmente las cadencias plagales de rezago modal. La rítmica se acerca a la cashua y sugiere el paso solemne de una procesión"
  (Quezada Macchiavello, op. cit., 2004, p. 76-78).
• Bruce Mannhein (Poética Quechua y formación nacional - Revista Andina Nº 33, Año 17, 1999, Cusco) citado por Theo Tupayachi, describe que "...las imágenes celestiales, con las cuales el himno está saturado, tiene sus raíces en imágenes de la poética europea [...] Pero, la configuración específica de imágenes y epítetos en el himno tiene una clara extrañeza dentro de la tradición europea, evocando la fecundidad de la Virgen María, celebrándola como la fuente de la fertilidad agrícola, y como tejedora de brocados, e identificándola sistemáticamente con los objetos celestiales de devoción femenina en los andes pre-colombinos: la luna, las pléyades y la constelación de nube oscura de la llama y su cría [...] Hanaq Pachap Kusicuynin es a la vez un himno a María y un himno a las pléyades y otros objetos celestiales de adoración por los indígenas de los Andes".

Hasta hoy, no se ha encontrado una composición musical en lengua indígena, editada e impresa en América en fecha tan temprana, y que exprese de manera tan elocuente la convergencia musical indiano-europea.

La partitura fué hallada en Lima. Actualmente se encuentra en el Centro de Investigación y Difusión Musical “Andrés Sas” de la Biblioteca Nacional del Perú. Este Centro es dirigido por José Quezada Macchiavello, investigador y director musical, y cuenta con la agrupación “Lima Triumphante” para la ejecución y proyección de las obras.

//Marcela Cornejo

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Video:

Hanacpachap cussicuinin
Canta el coro de música barroca " Lima Triumphante "
Dirección: José Quezada Macchiavello

Hanacpachap cussicuinin
Huaran cacta muchascaiqui
Yupairurupucoc mallqui
Runacunap suyacuininCallpan nacpa quemi cuinin
Huaciascaita.
Uyarihuai muchascaita
Diospa rampan Diospa maman [¿Diospa papam Diospa maman? ]
Yurac tocto hamancaiman
Yupascalla, collpascaita
Huahuarquiman suyuscaita
Ricuchillai.

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De los cielos, mi alegría,
miles de gracias te daré y te honraré en lo profundo
por la abundancia de los frutos.El hombre encomienda en su espera
su fuerza por el poder,
apoyado en tu nombre.
Escúchanos este ruego, adorado y reverenciado
poderoso Dios y Madre de Dios.
Que lo oscuro quede claro.Contado está el alimento de sal para nuestro ganado.
Confiamos y esperamos que tu Hijo haga su aparición.


Lírica tomada de : Ritual Formulario e Institución de Curas ("...para que lo canten los cantores en las procesiones, al entrar en la iglesia..." ) - Juan Pérez de Bocanegra. Cuzco, 1631.



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Enlaces:

Ritual Formulario, e Institución de Curas, para Administrar a los Naturales de Este Reyno los Santos Sacramentos - Juan Pérez Bocanegra
El legado musical del Cusco barroco - José Quezada Macchiavello (Reseña)
Manuscritos cusqueños de música barroca - entrevista a José Quezada Macchiavello
Música de los siglos XVII y XVIII
De Bocanegra a Torrejón: Un estudio  sobre la música de los Archivos del Seminario San Antonio Abad del Cuzco - Iván ZignaigoLos himnos católicos quechuas en el Cusco - Theo Tupayachi


Partituras:

Para instrumentos y voces por: Ferrier 
Trancripción de Waldemar Axel Roldán (Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega")
Hanaq pachap kusikuynin
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Códice Trujillo del Perú: Una ventana a la música popular del S. XVIII

Danza de los condores o Quishpi Condor - M. de Compañon , T II il. E. 167
(Danza muy antigua, de origen preincaico, que se practica hasta hoy en la zona de expansión de la antigua lengua culle, principalmente en Santiago de Chuco. En la danza del Quishpi Cóndor hay un dios escondido, texto de Danilo Sanchez Lihón, ofrece una aproximación a sus connotaciones teogónicas y metafísicas)

Baltasar Jaime Martínez Compañón fué un religioso navarro con una formación erudita basada en la Filosofía y el Derecho, que conjugó su fina vocación musical con sus funciones administrativas desde que fué destacado como Chantre de la Catedral de Lima en 1767.

En 1779 fué destacado como Obispo de Trujillo, cargo que tuvo hasta 1788. Su vocación musical y docente se expresa en el hecho de que durante su estancia, se hizo cargo de las lecciones de canto llano a los seminaristas de las poblaciones de Piura, Lambayeque y Cajamarca.

Entre 1782 y 1785 se dedicó a recorrer la región que tenía a su cargo, fruto de lo cual acopió abundante información "etnográfica" sobre aspectos geográficos, económicos y culturales. Su obra, de nueve tomos, tiene más de 1,400 ilustraciones, y se encuentra actualmente en la biblioteca del Palacio Real de Madrid. Se conoce como el Códice Trujillo del Perú o Codex Martínez Compañón.

Imágenes de plantas y animales, una serie de mapas e ilustraciones de personjes de la sociedad virreinal y de sus costumbres, y en particular, en el tomo II, una serie de 36 ilustraciones de danzas populares y 18 láminas con las partituras de 20 piezas de música popular (ilustraciones de la E. 176 a la E. 193) , son su inapreciable legado.

La música está escrita según la tradición europea, tanto en relación a los instrumentos como a las características musicales (sobretodo en el campo de la armonía). Sin embargo, presenta notorios elementos de origen indígena y afroamericano, tanto en las letras como en el aspecto del ritmo. La música del Codex Martínez Compañón es música amestizada que conjuga, en base a la estructura musical europea, los aportes indígenas y afro-americanos.

Casi todas las piezas musicales se cantaban y se bailaban: - De las 20 piezas, 17 tienen letra para cantar y 3 son instrumentales. 14 piezas tienen indicación expresa de ir acompañadas con baile. Otras 4 más no tienen una indicación expresa, pero por el ritmo que presentan, probablemente también se bailaban. Según esta deducción, 2 piezas eran sólo para escuchar.

Danza con pañuelos - Códice Trujillo, t. II, il 148

Las piezas son:

1. Cachua Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor.
2. Tonada La Brugita, de Guamachuco.
3. Tonada El Congo.
4. Tonada El Tuppamaro de Caxamarca.
5. Tonada del Chimo.
6. Bayle del Chimo. [Instrumental]
7. Tonada El Diamante, de Chachapoias.
8. Tonada La Lata.
9. Tonada La Selosa, del pueblo de Lambayeque.
10. Tonada El Conejo.
11. Tonada El Huicho, de Chachapoyas.
12. Bayle de danzantes con pifano y tamboril. [Instrumental]
13. Tonada La Donosa.
14. Cachuyta de la montaña El Vuen Querer.
15. Cachua a duo y a quatro, Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor.
16. Lanchas para baylar. [Instrumental]
17. Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca.
18. Tonadilla El Palomo, del pueblo de Lambayeque.
19. Cachua serranita El Huicho Nuebo, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o.
20. Cachua La Despedida, de Guamachuco.

Principales grabaciones en disco compacto:

1. Peru - El diamante.  Musiche anonime dal Codex Martínez Compañon (Perù, sec. XVIII), Ensemble Albalonga dirigido por el musicólogo argentino Aníbal Cetrangolo. Grabado en los estudios Opus 111 de París en 1999.
2. Virreynato del Perú. Serie: Música del pasado de América, vol. 2 (1999). Grabado por la Camerata Renacentista de Caracas en la Sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño. Tiene todas las piezas musicales del Códice, además de hermosas composiciones de Fray Esteban Ponce de León y Juan de Araujo.
3. Al uso de nuestra tierra - Ensemble Música Temprana (Voice of Lyrics, 2001). Grabación hecha en Estados Unidos por Adrián Rodríguez van der Spoel. Contiene 16 piezas musicales.
4. Antología del Barroco Musical Peruano - Capilla Virreynal de la Nueva España (México), 1998. Director: Aurelio Tello, renombrado músico peruano. Producido por la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Esta valiosa antología contiene algunas obras recopiladas por Martinez de Compañon: La Despedida de Guamachuco, El Huicho Nuevo, Dennos Lecencia Señores, El Vuen Querer, Niño il Mijor.
5. Codex Martínez Compañón Conjunto Capilla de Indias (Chile) encabezado por Tiziana Palmiero. Grabado en Francia el 2005. Contiene las 20 piezas del códice Trujillo del Perú, acompañadas de notas de Franco Daponte: "Del contexto musical en el Norte peruano para la interpretación del Codex de Martínez Compañón". Daponte también tiene el estudio "La pervivencia de la 'cachua’ y el 'Baile y tierra' en el Oasis de Pica. Identidad de una sociedad barroca americana", publicado en Actas del VI Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología, Santa Cruz de la Sierra, Asociación Pro Arte y Cultura, 2006, pp. 50-70.
6. Este 2008 ha salido un disco hecho por un grupo llamado Pequeñas Huellas: "Decir lo que el alma siente". La orquesta y coro está compuesta por 288 niños y jóvenes de entre 6 y 18 años provenientes de diversos países (Perú incluído), dirigidos por Margherita Pupulin. Sabina Colonna-Preti es la Directora de este hermoso proyecto, descrito en italiano aquí.

Junto al Códice Zuola (del Cusco), el Códice Trujillo del Perú es muy importante para la historia de la música iberoamericana, pues ofrece piezas de expresiones musicales populares plasmadas en el papel, con un ánimo de documentación orgánica sobre una geografía determinada (la Intendencia de Truxillo). A diferencia de la música religiosa y/o "culta", la música popular generalmente no se escribía sino que se transmitía por tradición oral.

//Marcela C. D.

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Videos:

Dennos Lecencia señores y (Cachuita de la montaña) El Vuen Querer 

Cashuas en versión instrumental para charango y guitarra
Omar Ponce Valdivia - Charango
Omar Vargas Laucata - Guitarra

Cashuas navideñas: Dennos Lecencia Señores y Niño il mijor
 "Lima Triumphante"


Dennos Lecencia señores: 
Dennos lecencia señores
supuesto que es nochebuena
para cantar y baylar
al uso de nuestra tierra.
Quillalla, quillalla, quillalla.

Niño il Mijor:
Niño il mijor que'y logrado
alma mía mi songuito
por lo mucho qui te quiero
mis amores tey trajido.
Ay Jisos qui lindo mi niño lo está,
Ay Jisos mi Padre, mi Dios,
achalay!

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Enlaces:

La música del Códice Trujillo del Perú
El Códice Trujillo del Perú
Letras de las piezas musicales del disco "Al uso de nuestra tierra", de Adrián Rodríguez Van der Spoel

El Códice se encuentra en la página Manuscritos de América en las Colecciones Reales: Trujillo del Perú

Música de los siglos XVII y XVIII

Si bien tiene datos de coyuntura respecto a la investigación de la música colonial en el Perú, este artículo publicado en 1972 ofrece valiosa información sobre lo que fue el proceso de construcción de estéticas musicales propias en el "nuevo" continente. Como en el campo de las letras y otras artes, siempre se ha tenido el lugar común de que la música "culta" durante el virreinato no fué sino una simple réplica de la que se desarrollaba en Europa. Más allá de ello, y como podemos colegir de abundantes referencias, el mestizaje musical se dio de manera muy temprana -casi inmediata-, y se hizo extensiva a todos los estamentos de la sociedad colonial; hubo una gran capacidad en el indio y el mestizo, de adoptar instrumentos y escalas polifónicas que enriquecieron aún más las músicas nativas; esto contrasta con la actitud del músico europeo hacia la música y los instrumentos americanos. La Iglesia fue en todo caso, el elemento catalizador en este proceso, pues supo asumir la necesidad de recurrir a las lenguas y la música nativas para lograr una catequización más efectiva.

Hay mucho por descubrir todavía. Aún hoy tenemos una visión fragmentaria de lo que fue el desarrollo musical durante el periodo virreinal en el Perú. Este se ha asociado casi exclusivamente a los archivos de las órdenes religiosas, que son tan importantes no sólo en las ciudades grandes que fueran cabeza de Arzobispado, sino en los pueblos más alejados de la zona andina. Sin duda, la evolución musical no se contrajo al quehacer religioso, lo lamentable es que hay muy pocas referencias escritas sobre la música popular o "profana". Hasta ahora la más importante de ellas es la obra de Baltasar Jaime Martinez Compañón, Obispo que fué de Trujillo entre 1779 y 1788, quien mandó recopilar datos geográficos e históricos de su diócesis, bajo el título "Trujillo del Perú en el siglo XVIII". Esta obra enciclopédica de nueve tomos, profusamente ilustrada, trata el tema de la música en el tomo II; ofrece transcripción de partituras y dibujos de danzas populares de inapreciable valor documental.

//Marcela Cornejo

Presentación de la partitura de "La púrpura de la rosa", primera ópera compuesta y estrenada en América hispana (Lima, 1701), con música de Tomás Torrejón y Velasco (Maestro de Capilla de la Catedral de Lima), y texto de Calderón de la Barca

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Fuente:
Revista Copé
Lima : Petroperú, Vol III, N 7, 1972, pp. 8-13
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Los “Dulces cantores diestros”. Música peruana de los siglos XVII y XVIII
Patricio Ricketts Rey de Castro

cubierta del disco: Música Peruana de los siglos XVII y XVIII, grabado en 1971

Con el conquistador de yelmo y espada llegaron no solamente la cruz y la picota, el herrero, el fraile y el notario, sino también la rosa y la vihuela, el poeta y el músico. Empezó la opresión, pero también germinó una nueva cultura.

Conocemos los nombres de 21 músicos seculares españoles que ingresaron al Perú antes de 1553. Gonzalo Pizarro tenía seis instrumentistas, que le acompañaban en todos sus viajes. Antes de acercarse a una ciudad, se hacía preceder de tambores, trompetas y chirimías. Su victorioso rival, La Gasca, tuvo la misma afición. Después de Jaquijahuana, hubo en Cuzco marchas de triunfo y se cantó el Te Deum. Los músicos de Gonzalo tuvieron la mala fortuna de su señor y fueron condenados a galeras o destierro. Así perdimos un violista, exilado a Chile, y un trompetista, devuelto a México. Pero pronto llegaron muchos más. Calcula Stevenson que durante el primer siglo de dominación española debieron de haber ingresado al Perú no menos de 200 músicos profesionales, sin contar los religiosos.



Destreza y florecimiento

Los indígenas no tardaron en enamorarse del arte polifónico de los conquistadores. Y de aprenderlo. Garcilaso recuerda que cuando dejó el Cuzco en 1560 había allí "cinco indios que tañían flautas diestrísimamente por cualquier libro de canto de órgano que les pusieran delante". "En estos tiempos", agrega, refiriéndose al año en que escribía, 1602, "me dicen que hay tantos indios tan diestros en música para tañer instrumentos, que dondequiera se hallan muchos".

La acción de las órdenes religiosas fue decisiva en esa tarea docente y promotora. Franciscanos, dominicos y agustinos, hicieron de la música uno de los ejes de su tarea evangelizadora. Los testimonios del rápido florecimiento de la música conventual son abundantes. Y señalan, por cierto, un apogeo cuando aparecen en escena los jesuitas.


No solamente en Lima sino en la "reducción" de indios creada por la Compañía de Jesús a orillas del Titicaca la música conoció extraordinario esplendor. La Carta Annua de 1609 hace referencia a Juli, informando que la Iglesia de San Pedro, la principal de las cuatro con que contaba la población en aquellos días, tenía un espléndido órgano de catorce palmos que, según el citado documento, "es el mejor que hay en el Perú así por la diferencia de mixturas como por el aderezo de la caxa, que es de cedro". Había un maestro organista cuya gran habilidad, según el citado documento, "ha sabido aumentar la musicalidad de este pueblo de modo que en todo este Reyno aun la de los españoles no llega así en destreza como el número de cantores e instrumentos, que cantan a dos, tres y cuatro voces". El Padre Wolfang Bayer, que había pasado varios años en Juli y como buen alemán era melómano, decía, desterrado en su patria después de la expulsión, que las capillas de canto y las orquestas de Juli podían rivalizar con las de Europa.


En resumen, España estaba entonces bien situada en la música europea y el Perú recibió y aprendió todo lo que la metrópoli tenía y sabía. Lima quiso ser y fue, musicalmente hablando, una segunda Sevilla.


Reviven obras y autores


Ahora, al cabo de siglos, vuelven a escucharse bellas melodías perdidas, escritas por hombres olvidados:

Morena soy, pero hermosa;
bien podéis venirme a ver.
Morena soy, pero hermosa,
hijas de Jerusalén ...


Hanacpachap cussicuinin
Huaran cacta machascaiqui
lupairuru pucoc mallqui
rara cunap suyacuinin
Callpan nappa quemi cuinin
Huasiascaita ...


Torrejón, Pedrozo o Tomás Herrera ya no son esas fantasmales y difusas criaturas que solamente los eruditos lograron entrever en los archivos.

Al igual que las originales, briosas y humorísticas creaciones de Ignacio Quispe y de otros peruanos, sus obras -es decir ellos mismos-, reviven en el esplendor de los claustros franciscanos, son escuchadas y aplaudidas en lejanos países de América, capturan salas de conciertos y llenan los hogares de ese denso perfume místico que pudo haber embriagado a la condesa de Lemos, o los hacen vibrar con tensos ritmos que tal vez marcaron el compás de la angustia del atildado cacique de Tungasuca, cuando todavía no se llamaba Túpac Amaru.

Hanacpachap cussicumm
Huaran cacta muchascaiqui ...

Dulces cantores diestros
que con respeto y pasmo
a vuestro Rey eterno miráis ...

Los "dulces cantores diestros" de los siglos virreinales regalan al Perú contemporáneo su donaire de corte, su misticismo sin dudas y su melancolía pastoril. En adelante, sus obras quedarán perdurablemente entretejidas con lo más vivo de la cultura nacional:

Morena soy, pero hermosa;
bien podéis venirme a ver ...
Venid y con grande aplauso
la enhorabuena le déis
con acordes e instrumentos
diciendo una y otra vez:
Morena soy, pero hermosa...


No se exagera al decir que en estos días el país está descubriendo una Escuela Peruana de la música, esencialmente similar en sus logros, limitaciones y problemática, a la Escuela Peruana de la pintura.


Uno de los más meritorios trabajadores en esta tarea de recuperación de nuestro legado cultural se llama Arndt von Gavel. No sólo ha desempolvado cientos de obras en los archivos conventuales y religiosos de todo el Perú También las ha empezado a traducir a la notación musical contemporánea. Las ha hecho ejecutables. Y al frente del Coro de Cámara "Jueves" y del Colegio Musicum del plantel "Alexander von Humboldt" las ha entregado, finalmente, al público limeño y al disco.

Hemos querido escuchar la historia de estos hallazgos de labios del propio protagonista.


Arndt Von Gavel

Arndt von Gavel es un joven profesor de música del colegio "Alexander von Humboldt". Alto y rubio, de fácil palabra, entusiasta, al filo de los 40, hace profesión de modernidad con una barba vanguardista, discretamente bohemia.

Viene de Arnstadt, un pequeño pueblo de Alemania Central, por la vía de excelentes conservatorios Y guiado por profesores de nombre. Antes de dirigirse a nuestro país, en 1967, había sido profesor de música en el suyo.

Jorge Alvarez Calderon (que fuera Presidente de la AAC "Jueves")
con Arndt Von Gabel (sentado)

- ¿Cómo vino usted a interesarse en la música virreinal, un tema poco menos que ignorado en el Perú?

-Precisamente por eso. Leí el libro de Stevenson, "La Música del Perú" (anotaremos que, por extraño que parezca, esta obra fundamental, publicada en Lima en 1959, gracias al auspicio de la OEA, aún permanece sin traducción del inglés). Es un trabajo bien hecho. Presenta una impresión de conjunto de la vida musical durante la Colonia. Sin embargo, falta en él lo principal: la música. Los pocos ejemplos que aporta no podían dejar satisfecho a un músico. Por el contrario, me abrieron el apetito, por así decirlo.

-¿Conoce usted la obra de Andrés Sas sobre el mismo tema, editada en estos días por el Instituto Nacional de Cultura?

-No. Había oído hablar de ella, pero nunca tuve la oportunidad de consultar los manuscritos. Me parece estupendo que se publique. Sas fue, al igual que Holzmann, un músico serio.

Fructífera labor de investigación

-Volvamos a su apetito

-Aumentó, si puedo decirlo así, al escuchar los festivales de coros peruanos de los últimos años. ¡Ni una sola obra colonial! ¿Dónde oír esta música? me preguntaba. Ingenuamente, busqué ediciones modernas. Por supuesto que no las encontré en librerías ni bibliotecas.

Ese fue el punto de partida. Con dos amigos, también profesores del Colegio "Alexander von Humboldt", los señores Erhard Neubert y Jorg Hofmeister, nos pusimos a trabajar. Debo añadir que son dos músicos de primera, violinista el uno, flautista el otro.

El primer paso fue el más difícil: lograr el ingreso a los archivos. Nadie parecía saber nada. Nadie estaba dispuesto tampoco a autorizar la investigación. Una mañana, por casualidad, me crucé con el Cardenal Landázuri, que ingresaba al Palacio Arzobispal. Le abordé y le expuse nuestros deseos. Diez minutos después nos encontrábamos, mis amigos y yo, ante los manuscritos musicales de la Colonia, que guarda el Archivo Episcopal de Lima.


En esos días yo no sabía que Sas y Holzmann habían trabajado en ese archivo y hasta habían catalogado unas 250 piezas, escritas entre 1750 y 1821. Sólo conocía una lista que un musicólogo chileno publicó en un trabajo sobre la música colonial en América del Sur.

-Quedó usted, pues, frente al toro. ¿Y después?

-Lo primero fue fotografiar el archivo. Tomamos unos cien rollos de 36 exposiciones. Con más de 3,500 páginas de música en la mano, decidimos que era el momento de empezar de veras. Para revelar los rollos y hacer las ampliaciones utilizamos el laboratorio del colegio. Luego empezó nuestra tarea propiamente dicha.

-¿Podría usted explicarse?

-El primer trabajo musical consiste en formar las partituras. Lo que se encuentra en el archivo no es música completa, lista para ejecutarse, sino papeles sueltos. Por ejemplo, del "Te Deum Laudamus" de A. Pedrozo, escrito en 1762, hace más de dos siglos, se encuentran -repito, en papeles sueltos- las partituras de los violines primero y segundo, así como voces de orquesta y coro. Se trata de reconstruir las partituras completas para todas las voces de tal modo que la obra sea ejecutable.


-Sin duda, una tarea ímproba.
-En efecto. Para recuperar una sola página de partitura actual hemos necesitado por lo menos, en promedio, cuatro horas de trabajo. Ya tenemos listas unas 150 páginas.

-Hagamos números. ¿Quiere decir, entonces, que ustedes han dedicado hasta ahora a los músicos virreinales unos 75 días, es decir más de tres meses de trabajo continuo?

-Si lo quiere poner así... Pero la diferencia está en que nosotros dedicamos más de ocho horas diarias a los músicos peruanos del futuro es decir, a la enseñanza, y lo que podemos entregar a esta labor es sólo nuestro tiempo libre. Así que, en verdad, son muchos meses los que venimos trabajando.

Más que en horas o meses, nosotros medimos nuestro trabajo en resultados. Hasta el momento, hemos completado la transcripción de las siguientes obras:

• A. Pedrozo: "Te Deum Laudamus". Lima, 1762.
• Pedro Durán de la Motta: "Laudate Pueri Dominum". Cuzco, 1723.
• Anónimo: "Laudate Dominum". Cuzco, 1700.
• Tomás Torrejón y Velasco (1644-1728): "A este Sol Peregrino".
• Ignacio Quispe: "Ah, Señores, los de Buen Gusto" (cerca de 1700).
• Carlos Patiño: "Hermosa Zagala".
• Anónimo: "Magnificat". Cerca de 1760.
• El mismo anónimo: "Misa de Facistol".
• Anónimo: "Sacros Coros Celestes". Villancico a Cuatro, con violines, trompetas y bajo. Lima, sin fecha.
• Anónimo: "Cantata a la Virgen". Lima, c. 1760.

Riqueza por descubrir

-¿Es el archivo catedralicio el único de Lima que contiene reliquias musicales del Virreinato?

-Supongo que no. Tenemos especial interés en revisar el archivo de Santo Domingo. Pero todavía no se nos abren las puertas para el tipo de investigación cuidadosa que debe hacerse. He visto motetes a cuatro voces y otras partituras. Este repertorio podría ser especialmente valioso, por haber estado Alcedo vinculado al convento. Se sabe que compuso una "Misa en Fa", a tres voces. ¿Dónde está? Es preciso hallarla. Lo mismo puede decirse de otros conventos limeños, que todavía no hemos estudiado.

- ¿Y en provincias?

-Hemos viajado a Trujillo, Cuzco, Arequipa, Cajamarca y Ayacucho. Siempre con éxito. Baste decir que en Cuzco hay que estudiar a ese gran músico que fue Ignacio Quispe y que en Arequipa hemos visto una composición original de Melgar, la única que se conoce. La riqueza es enorme. Tan sólo el Seminario de San Antonio Abad del Cuzco guarda 354 obras musicales manuscritas.

Nos falta Puno. Se dice -y considero muy importante lo que "se dice", porque así es como surgen las pistas- que allí puede haber algo de las misiones jesuitas de Juli y Pomata. Los jesuitas, como usted sabe, fueron los grandes maestros de la música y de otras artes.

"A este sol peregrino" - partitura original

Sugestiva originalidad

-¿Qué evaluaciones de conjunto puede usted hacer, en esta etapa de sus investigaciones, de la música peruana virreinal?

-La música que se encuentra en estos archivos es casi por completo de estilo europeo. Pero con factores de originalidad muy sugestivos. Las obras más interesantes, en cuanto a originalidad, se encuentran en Cuzco.

Esto es muy explicable. Lima era el centro del Virreinato, de tal modo que sus conexiones culturales con Europa eran continuas y fuertes. Podría decirse que Cuzco estaba entonces más lejos de Lima, que Lima de Europa. Por tanto, las influencias y las dependencias se debilitan, dando paso a lo original peruano. Además, existía en Cuzco un folklore nativo, rico y vigoroso. Mientras la capital incaica había sido durante siglos un gran centro cultural y logró mantener su identidad aborigen durante el Virreinato, la Lima de los siglos XVI al XVIII era una ciudad moderna, de corte europeo, sin raíces nacionales.

Los músicos de la capilla cuzqueña fueron, de seguro, en su mayoría indios. Baste con un elemento de identificación. En las partituras casi nunca se encuentra la voz de bajo. Salvo excepciones, la voz más baja del coro es la de tenor. Los bajos son siempre bajos instrumentales, nunca vocales. ¿Por qué? Porque los indios tienen voces más altas que las europeas. ¿Ha escuchado alguna vez un bajo indio? Yo no. El color de esta música es, por tal motivo, único. Las sopranos suben a alturas dignas de solistas, que un coro europeo jamás podría cantar. En Cuzco cantaban el do alto, que se encuentra una sola vez en la "Misa Solemnis" de Beethoven, a manera de audacia. Es una nota extrema, de soprano de coloratura. En Cuzco, repito, había tantas de estas sopranos, que podían hacer coro. En la notación que estamos haciendo nos vemos obligados a bajar la tonalidad por lo menos una cuarta o quinta, hasta un nivel aceptable para un coro moderno.

-¿Estamos, entonces, ante un color musical típicamente peruano?

- En efecto, es muy distinto del europeo. En armonía y ritmo hay también marcadas diferencias.

Quispe y la música cuzqueña

-¿Podría dar algún ejemplo concreto?

-El mejor, diría yo, es el de Ignacio Quispe, un gran músico cuzqueño, tal vez el más interesante de los estudiados. Quispe sabe que es original. Y se siente orgulloso de serlo. Se ufana de su propio estilo:

"Ah, señores, los del buen gusto,
Háganse, por vida mía
A mis tonos",

dice, con intención polémica; para agregar, en una nota de característica ironía:

"Oiganme una tonadilla
Ay la li la, la li la
Esto sí es morir de risa"

Quispe hace aquello que la armonía de su época prohibía, estrictamente: paralelas de quintas, verbigracia. Y no es que cometa errores, sino que de modo deliberado, a sabiendas, contraviene las reglas. Tiene su propio estilo, herético. Porque le viene en gana, tres voces suben o bajan paralelamente, en quintas o terceras, mientras una voz queda en la misma nota. Suena raro, pero bien...

-¿Quién fue Quispe?

-Todavía no sabemos nada personal de este original compositor. Pero, por lo que dicen sus obras, bien se ve que fue un hombre educado en las reglas de composición de sus días. Tenía tanto vuelo como independencia y ganas de ser él mismo y no un discípulo de remotos maestros europeos. La libertad con que maneja el ritmo no encuentra paralelo en la música europea de su tiempo.

_ ¿Qué otras características podría usted advertir en esta música cuzqueña?

-Hay también una gran libertad de notación. Se usa una notación modal rara, muy diferente de la europea o limeña de entonces. Por eso la transcripción al lenguaje musical de hoy es muy difícil. Equivale casi a escribir de nuevo la obra. De ahí que la preparación de un par de conciertos y discos pueda tomar, como usted lo anotó, unas 60O horas de transcripción.

-¿Podría usted hablar de una Escuela Cuzqueña de música?

-No me atrevería todavía. Pero no es imposible. Tenemos apenas seis obras estudiadas hasta el momento y es difícil establecer tendencias con elementos tan escasos. Lo que se necesita es seguir adelante.

-¿Qué otras metas tienen ustedes?

-Quisiéramos hacer una edición práctica, muy difundida, de la música virreinal. Ojala que no solamente el coro "Jueves", sino todos los coros del Perú lleguen a cantar estas hermosas, originales y peruanísimas obras.

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Video


Sacros celestes coros
Villancico a 4 atrib. a Manuel Gaytán y Arteaga, compositor español que fue maestro de capilla de la Catedral de Córdoba (España), de 1751 a su fallecimiento en  1785.
Interpretación: Coro de la Asociación Artística y Cultural "Jueves" (solista: Teresa Alvarez Calderón de Ferrero)
LP  Sacros celestes coros  (1973)- arreglado y dirigido por Arndt von Gavel (mayor información aquí)
subido por vinilos peruanos






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Enlaces:


Codice Trujillo del Perú: Una ventana a la música popular del S. XVIII
Hanac pachap Cussicuinin: Primera composición en lengua indígena, impresa en América
Sacros celestes coros  - LP grabado en 1973 [A. Von Gavel, bajo auspicio de la AAC "Jueves"]

Artistas populares huancas: Memorias de un profesor

La cultura del Valle del Mantaro es por muchas razones, una de las más ricas y emblemáticas del fecundo mestizaje cultural del Perú. Su posición geográfica, cercana a Lima, ha favorecido dinámicas económicas y sociales que han dado lugar a tempranos procesos de "modernización" de las culturas tradicionales. Es en esta región en la que se adoptan de manera más extendida las innovaciones en la música, la danza y los instrumentos. Hasta la década de 1950, las bandas de las fiestas contaban generalmente con arpa, violín y clarinete; es con la introducción del saxo que la estructura de las mismas se transforma radicalmente. De 7 u 8 músicos, las bandas crecen a 15 o más músicos donde el saxo cumple un rol protagónico: la música huanca, ejecutada con instrumentos europeos convencionalmente asociados al blues, el jazz y el rock, retumba en los pueblos con una energía tan potente y raigal, que pareciera que siempre latió así.

Recientemente se ha estrenado en nuestro medio el documental "País de los saxos", un proyecto de Sonia Goldemberg. La fotografía cumple con los maravillosos paisajes del Valle del Mantaro, y los escenarios entre Nueva York y la tierra, hacen marco a los intrincados procesos seguidos por el "saxo huanca" en tiempos de sueños, migración, desarraigo y nostalgia. Julio Gonzáles Huatuco, conocido músico jaujino, director de "Los engreídos de Jauja", reside en Paterson-New Jersey, enseñando música en una escuela y dirigiendo su orquesta acollina por teléfono. El es el hilo conductor de la trama, que envuelve a otros destacados músicos huancas (Javier Unsihuay, director de la orquesta Ases de Huayucachi, y Gady Mucha, de Selecta Mucha Hermanos), al hacer un recuento de su carrera artística, y de cómo el saxo llegó al Valle del Mantaro y a su vida, iniciando una pasión que ha de durar para siempre.

Es preciso acotar, que así como hay tanta variedad de expresiones musicales y dancísticas en el Valle, hay un fuerte espíritu de regionalismo y competencia: una cosa es música propiamente Huanca (huaylas) otra es la música de Jauja o Xauxa (tunantada, muliza) otra la de Tarma (muliza), y así, etc. etc.
//Marcela C.

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Fuente:
Actas y memorias científicas.
Vol. II, II Congreso Nacional de Folklore - I Congreso Internacional Andino de Folklore. (Huancayo 13-23 de agosto 1991)
Huancayo : IRINEA-SEPAR-UNSCH-CPCF, 1992, pp. 228-231
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Tunantada de Xauxa (Mylene D'Auriol)

Remembranzas de nuestro folklore huanca

 
Testimonio de don Eduardo Díaz Zamudio (*) presentado por Justo Abel Salazar Quispe y Rosa Díaz Hinostroza (Universidad Nacional del Centro del Perú)
  

"Dentro de nuestro folklore Huanca, en este hermoso y anchuroso Valle del Mantaro, debemos recordar con mucho cariño y aprecio a muchos inter­pretes de nuestro acervo vernacular quienes cultivaron y divulgaron nuestras canciones a lo largo y ancho de nuestro querido Perú.

En forma específica dentro de nuestro Departamento de Junín recor­damos siempre a los Hermanos Galván, quienes fueron los primeros cultores de nuestra música, ellos fueron naturales de la heroica tierra de Chupaca.

Luego todos los días se escuchaba unas melodías y encantadoras voces por la emisora Radio Huancayo a las ocho de la noche; a las simpáticas y hermosas hermanitas Palomino Callirgos, acompañadas bajo los acordes del Conjunto "Condorcunca" dirigido por Salvador Añaños; sus canciones más recordadas son: "Huancainito" "Bajo el monte", etc.

Luego surgió el "Dúo Huancayo" integrado por "Chasis" Cárdenas y Víctor Herrera haciendo de la muliza "Falsía" como un himno Huanca y muchas canciones muy significativas como: "Cuculí Ñahuin Huancaína"; "Mi retrato"; "Imapagrag urpi", etc. Fatal el destino para éste dúo incomparable al fallecer en un accidente de tránsito el siempre recordado "chasis" Cárdenas luego Víctor Herrera se une con Raúl Yauri Gonzáles más conocido como el “Pato Shimi" quien fue un digno miembro de la Policía de Investigaciones del Perú, quien falleció un 13 de setiembre de 1982 en la ciudad de Lima a quien le hice el siguiente acróstico:

Respetuoso, noble, y generoso,
Alegre, risueño y amable
Un tipo elegante y bondadoso
Las virtudes de este artista incomparable.

Y en sus canciones, llevaba el mensaje
Andino, compenetrado con los pueblos
Ubicados en ambas márgenes de nuestro
Resplandeciente y anchuroso Valle del Mantaro
Inigualable por su variado folklore Huanca.

“Guapo del Pueblo" te llamaban
O tal vez más popular era "Pato Shimi"
Nos alegrabas con tus canciones, con la destre-
Z a, con el sentimiento que las interpretabas,
Anidadas, en las fibras de tu corazón, que sin
Lealtad alguna supo defraudarte, para dejarnos
En esta vida y vivir tan sólo de tus recuerdo, tan
Solo de tus guapidos, como sabe hacerlo un buen Huanca Hualars.

Este acróstico lo compuse un 19 de Noviembre de 1982, Raúl Yauri interpretaba sus recordadas canciones como: "Akshru Talpuy", "Elampe de calabaza", "Pato Shimi", etc.

Se recuerda también a las hermanas Zevallos, conformado por Esmila y Olga, quienes con sus voces melodiosas nos interpretaban mulizas, huaynos y huaylas; entre sus mulizas se recuerda: "Corazón Serrano", "Huancayo de mis penas", "Vaso de cristal", etc. También debemos recordar a Rosita Salas más conocida como la "Alondra Huanca" en igual forma al "Zorzal Negro" que surgió con el huayno "Tradición".

Luego surge por su calidad interpretativa el Genio de los Andes, el inigualable "Picaflor de los Andes" saliendo a la palestra con "Agua del Río Rímac", nada más ni nada menos que Alberto Gil Malma, que supo atraer en sus diferentes presentaciones a un gran público que gustaba de nuestra música Huanta. Al Picaflor se le recuerda con las canciones "Yo soy Huancaíno", "Mi chiquitín", "Mi casita", "Mi dulce amor", etc.

Recordamos a la hermosa y alegre "Flor de la Oroya" que surge en el ambiente folklórico con su famoso "Amor agonizante" y nos sigue deleitando con otras hermosas canciones en sus diferentes presentaciones que sigue realizando.

Aparece en el ambiente folklórico una mujer muy bella con una carácter muy bonachón y alegre, ella nació en el Distrito de Pucará, quien por su gracia y su manera de ser supo atraer a muchos admiradores y simpatizantes que llenaban los escenarios donde ella se presentaba y ser la única, la incomparable "Flor Pucarina" llamada Leonor Chávez Rojas, quien interpretaba sus canciones con sentimiento, con la dulzura de una mujer huanca, con un gran corazón serrano, luciendo sus bellos atuendos, adornada por las hermosas joyas que ella siempre llevaba puestas, hasta que un 5 de Octubre de 1987 deja de existir en la ciudad de Lima y un 15 de Octubre del mismo año compuse el siguiente acróstico:

La incomparable "Faraona de la Muliza Huanca"

Era el sobrenombre dentro del ambiente artístico,

O más popular fué "La Flor Pucarina"

Natural de la heroica tierra de Pucará.

Orgullosa de su cuna natal, cuyos primeros

Rayos resplandecientes, vio un 21 de Setiembre de 1942.

Colmando de dicha y felicidad su dulce
Hogar, sin presentir que en futuro sería la
Artista vernacular más querida y aplaudida quien
Vivía, sentía, trasmitía e interpretaba sus canciones
En cuya voz incomparable, con el sentimiento de un cora-
Zón serrano hacía sentir y vibrar las fibras del corazón

Robabas el corazón, atraías a tus admiradores,
Orgullosa, bella y esbelta, lucías tus atuendos con las
Joyas que llevabas, que hacía más deslumbrante tu ser,
Admiremos siempre tu carácter alegre, bonachón, hoy
Solo nos queda recordar y el triste adiós de un 5 de Octubre de 1987.

También tuvieron su época de apogeo un dúo conformado por Nicolás Antialón y Orlando Sauñi acompañado por la Estudiantina Perú cuyo director es el popular Panchito Leyth Navarro.


Recordando a otro dúo, tenemos que nombrar al Dúo Mixto Huancayo, conformado por Yolanda Roque conocida en el medio folklórico como "Trinitaria del Valle" quien con su dulce voz y su melodiosa interpretación se une a Polo Palomino para interpretarnos canciones inolvidables como: "Súplicas de Amor", "Mis noches Tristes", etc. Surge también otro dúo denominado "Dúo Mantaro" quienes con su estilo propio saben sobresalir en nuestro ambiente vernacular.

Cabe recordar a un dúo conformado por Adelina Bentin López y Silvia Enríquez Franquesqui quienes grabaron un long play; en cuyo acetato también interpretan algunas canciones el hermano de "Chasis" Cárdenas o sea Luis Cárdenas con el gran guitarrista y uno de los pioneros de nuestra música el "huanca" Néstor Chávez.

No podíamos dejar de mencionar a un gran cultor y difusor de nuestra música folklórica con su calidad y estilo propio de difundir las tunantadas nos referimos al "Zorzal Jaujino" o Juan Bolívar quien nos recuerda hermosas canciones como: "Linda Rosa", "Presentimiento", "Mal de Ausencia", "Jauja", etc; acompañado por la orquesta "Lira Juajina" dirigida por el renombrado Tiburcio Mallaupoma.

Dentro de los famosos dúos que supieron sobresalir con luz propia y su estilo sentimental fueron los tarmeños Lavado y Pizarro acompañados bajo los acorde de la famosa "Lira Tarmeña" sus canciones más recordadas son: Picaflor Tarmeño.

Como una anécdota quienes tuvimos la suerte de asistir a la plaza de toros del Comandante Ernesto Abad, ubicado en la parte baja del Cerrito de la Libertad, una empresa folklórica presento un mano a mano a los tres más antiguos dúos que fueron: Los Hermanos Galván, quienes se enfrentaron primero al dúo Tarmeño de Lavado y Pizarro, ganando al dúo Tarmeño para luego definir el campeonato con el Dúo Huancayo conformado en ese entonces por Raúl Yauri González el popular "Pato Shimi" con Víctor Herrera quien en forma muy disputada y con el veredicto del público ganó en buena lid el Dúo Huancayo.

Debemos destacar dentro del ambiente vernacular al destacado compositor e interprete de muchas canciones a Pulino Torres Torres, a "Orquidia del Valle", a Esther Veliz "La Huallucinita".

Recordamos con cariño también a la encantadora y risueña Sonia Berrocal más conocida como "La Apurimeñita".

Surge también la ya desaparecida "Chaparrita" quién se inicio cantando sus famosas rancheras; para luego grabar un acetato en long play de nuestra música vernacular, nos referimos a Angélica Quintana Salvador quien también tenía un programa que actualmente sigue dirigiendo su hermano Tablas Quintana por la emisora radio Andina.

Actualmente se encuentran en su apogeo la filarmónica voz de Flor Sinqueña, el popular Chato Grados; la hermosa y encantadora Amanda Portales quien realmente es nuestra Novia de Perú; quien por su deslumbrante belleza, su dulce y melodiosa voz cautiva y atrae a grandes multitudes con su estilo muy especial que tiene.

Mil disculpas a otros grandes artistas que tal vez escapan en la memoria de uno, pero se les invoca y se les incentiva a que sigan difundiendo nuestra música, nuestro folklore que es tan rico y que sigamos cultivando dentro de nuestra niñez y nuestra juventud y tal vez con el aporte y la ayuda del Instituto Nacional de Cultura u otras instituciones que deben surgir para bien y beneficio de nuestro querido Perú."

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Videos:

Huaylas antiguo 
Riber Oré (guitarra)
subido por Jluis Producciones Internacional

Yo soy huancaíno
Picaflor de los Andes
Autor: Zenobio Dagha Sapaico


Ayrampito
Flor Pucarina
Autores: Emilio Alanya Carhuamaca y Tomás Palacios Fierro

Basta corazón no llores
Canta: Pastorita Huaracina
Disco-casete: La Pastorita Huaracina
Autores: Emilio Alanya - Tiburcio Mallaupoma.
subido porOmar Sepulveda


Basta corazón no llores,
tu vida no tiene remedio
entrega tus penas y angustias al Señor.
En vano derramas tu llanto, corazón
sabiendo que nadie te quiere por amor.
Basta corazón no llores
tu suerte es caso perdido
espera la muerte con calma y coraje.
En vano padeces y sufres, corazón
sabiendo que nadie comprende tu dolor.
Basta corazón no llores,
entrega tus penas y angustias al señor.
Basta corazón no sufras,
espera la muerte con calma y coraje


Pegajosa versión en ritmo chicha (c. años 70) por Claudio Morán, aquí



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Enlaces

Fragmentos de una gran riqueza musical
El "Moticha"Alanya.  Inolvidable compositor huancaino:  parte 1  parte 2
Tiburcio Mallaupoma: Caminito de Huancayo
El maestro mayor de la música huanca [Zenobio Dagha]
Música de Jauja y el Valle del Mantaro
Los Olímpicos de Huancayo





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(*) Ponencia preparada en base a las memorias del profesor Eduardo Diaz Zamudio, recogidas mediante entrevistas efectuadas en la ciudad de Huancayo el mes de Julio de 1991.